在现代-后现代性废墟上寻找诗歌艺术的源头活水

——评黄明祥诗集《中田村》

周瑟瑟
诗与艺术交换的母体
 
  黄明祥最初是站在诗歌之外进入诗歌,他视诗歌为他艺术的一部分。
  他是一个艺术策展人,他最先与众不同之处体现在他以艺术家的思维方式进行写作。艺术做为一个命题,与诗的关系在当下形同陌路,诗与艺术老死不相往来,互不关心,艺术家见了诗人,往往会有敬意――诗人兄弟,资本喂肥了艺术家,却让诗人更消瘦。诗人碰到艺术家,大多会面露出麻木或事不关己之色。国内总体情形是,艺术与诗各在各的道上走,虽有一部分诗人画画或参与艺术策展,要么是有专业的重合,要么是画画与策展这事儿的吸引。但在黄明祥看来,他把诗与艺术当做一个可以交换的母体。
  黄明祥的写作呈现了事物的双重性结构,如同他在玩转一个硬币,这个硬币一面是诗歌,另一面是艺术。在这里我更多的是指“艺术精神”,而不是单纯指向绘画与音乐等艺术形式。“艺术精神”是一种久违了的把个体创造与历史批判、诗性本质与生活真相重新连接起来的“诗歌精神”,与我们通常所理解的当代艺术、超现实主义艺术等有所不同。
  诗人充当了艺术的布道者,“道”直指汉语诗歌的核心――解决我们面临现代性批判与反思的双重困境,通过诗歌文本来建构一个可以自由飞翔的宇宙时空,此时,脑子清醒的中国诗人选择在“古典经典”与“现代经典”之间去寻找新的出口。
 
70后诗歌先锋文本
 
  黄明祥的写作正在穿过黑暗的隧道,亮光在前方闪烁,他看到了汉语言的光芒。现在他要消除传统的障碍,越过自晚清以来的中西与古今的对立,在现代-后现代性废墟上挖掘诗歌艺术那口源头性的深井,找到诗的故乡。
不可避免,我们的当务之急是如何应对汉语言诗歌新的文化处境?如何重构诗人在现代性进程中的主体身份?如何突破诗歌的思考而进入跨文化的实践?都将是诗人要一个个解决的问题,他动手了。
  2013年底我读到一本白皮硬壳的诗集,名为《习作》,就是出自他的手。这样的诗歌文本坚硬如砖,干净如一道白光,没有任何多余的修饰。事后回想,黄明祥在诗歌写作上给我的第一印象应该是少有的自信,从这部令我爱不释手的《习作》中我惊讶地看到一个写作方向、写作形式、写作思维迵异的先锋诗人的存在。
  拿到过这部《习作》的人,会为有这样的作品而欣慰。在一个烂俗审美横行的时代,众人争相投身于被无意义认同的文学现实,他不动声色的写作竟然保持了一颗从诗歌出发回到艺术、从当代问题出发回到诗歌个体心灵的更为广大的诗心。
  细读他那部《习作》,我把他归于“70后诗歌先锋文本”之列,他的先锋首先体现在汉语言解构性生成,其次体现在其诗歌文本进入当代处境后的强大渗透力,不像有的诗人涉足艺术后,诗便萎缩了,黄明祥反而被艺术激起了更大的创作活力。
  湖湘诗人要么很有个性,要么毫无个性,二者两极分化严重,要么现代意识落后,要么远远走在前列,黄明祥属于有个性的走在前列者。他为人强硬,甚至一意孤行,不看他人的眼色,沉浸到一个与以往湖湘诗歌不同的写作向度,在我初读《习作》这部出色的诗歌文本时,我改变了对湖湘诗歌的不满,为什么这片山丘与湖泊不能生出诗歌的异端?为什么不能从四平八稳中走出个性鲜明的另类诗人?
  黄明祥的出现,改变了过去湖湘诗人被人认为陈旧老套与传统笨拙的面目,有了一股原创暴发力的诗歌活水,我说过我对于创原暴发力的渴望大于对在传统经典里做搬运工的欣赏,这也是一种“霸得蛮”的左宗棠式的审美习性。
  黄明祥的出现,同时改变了“70后诗歌”滞重不前的现状,原地踏步踏式的“70后诗歌”阵容,突然有一只鹰飞临,我想埋头苦干的70后兄弟们应该会有喜悦之色。黄明祥此前是一个沉默的人,在自印了那部在长沙采纳轩艺术会所被各色人等传阅的硬皮《习作》之后,在一帮敢说真话的诗人的鼓动下,他在此基础上重新修订与增加了至少一半的新诗集《中田村》将由长江文艺出版社诗歌出版中心推出,这标志着黄明祥正式从水下浮出了水面。
  如果要我说对他的印象,我想说黄明祥这个人不飘,他的写作是一种赤脚踩在泥地里再具体地拔出来的写作,是一种脱下鞋祙赤脚入泥的“解决问题”的写作,也是“霸得蛮”的硬汉写作。
  他骨子里是一个艺术的苦行僧,与他相处,甚至可以听见他的哭喊与叹息,虽然他面色平静如千年沉香,他身体灵动如一匹壮实的黑马,但他有他表达观点的方式。你不要以为他咬着一根烟斗,坐在人群里突然发出对世界的诅咒,他就是一个愤怒的诗人,其实他是一个充满了爱的男人,他爱达摩,他爱达摩受苦的形象,他拥有一百多尊达摩艺雕,我没有见过一屋子的达摩集合在一起所形成的苦乐场面,我只见过他收藏的几个达摩,其造型与个性真是集合了人世的苦与乐,禅宗的光芒收敛在人本主义的面相之中。
  黄明祥的诗歌形象仿如断臂立雪的神光,神光为了向达摩求教断臂立雪,他握刀的手举起,诗歌的断臂飞向天空,大雪染红了现代-后现代性的诗歌废墟。历史的风雪吹了又散,禅宗的衣袍早已破烂,惟有一颗虔诚的心雪白雪红。黄明祥写诗的虔诚是少见的,我把他比喻为向达摩求教的神光,也有这一层意思。
  我想除了诗歌,他心中视为神明的就是达摩了。达摩是黄明祥对艺术虔诚苦修的精神象征。
 
当态度变成形式
 
  黄明祥的写作带有明显的问题意识,在中国诗歌较为复杂的问题场域,我们如果对“问题”视而不见,那就显得麻木不仁不讲良心了,从他的诗集里我发现了――“当态度变成形式”――一种新的诗歌写作态度与表达方式。
  黄明祥是近年出现的独立策展人,他关注行走在边缘的艺术家,比如他策展的“大气象”卿安和国画展,就较好地体现了他的人文关怀与独到的艺术观念,卿安和是一个散发泥土气息的本土性画家,如果黄明祥不给他策展,可能还没有人会为他策展。他还推出了诗人、翻译家、摄影家李笠的“当代光影――李笠诗歌摄影展”,做为策展人与艺术批评家,他发现了“当代”在诗歌与摄影中新的意义。
  黄明祥让我想起了独立策展鼻祖史泽曼,他于1969年在纽约的策展“当态度变成形式”,成了策展史标杆性的展览。
黄明祥的写作有其独立性,他不依从于任何现成的写作标准,当下的写作似乎都自动进入各种“文学标准”,热衷于总结各种文学标准的诗人与评论家,好像得道升天,获得了评奖、发表与出版的通行证,但对于文学与艺术来说,“标准”意味着死亡。一旦形成“标准”,也就固化了艺术的创造,当代文学一步步陷入了难以挣脱既定“标准”的困境。而黄明祥的写作是在主流价值标准之外的写作,并且自动退出了多年来形成的诗歌标准化写作流程,而创造性地以个体性较为突出的“艺术精神”进行诗歌写作。他不与主体文学场域内的审美势力较量,他的努力方向在于与人类面临困境时从语言到艺术精神的个体性解放,而不是中国诗歌已经深深陷入的“合法性”标准写作,他放弃了获得标准认可的诗歌写作方式。这才是一个真正热爱创造的诗人的态度,如果大家都放弃现实的好处,而选择一条更加切合于诗歌精神的写作之路,在现代-后现代性的废墟上建立起每一个人的语言表达体系,而不是相互因袭,在诗歌内部消费少之又少的诗歌标准资源,从而把诗歌引向语言与形式的祭坛。在此,我看到黄明祥诗歌创作的空间发生了结构性改变,从诗歌内部扩张到艺术外部,将“自身肖像”以诗歌的形式不断确认,最终形成“时代肖像”,他作品开启了人类面临困境时的诗歌精神性向度,以个人性名义写下了时代精神性图式。
  我大致勾勒出黄明祥的写作状态,正如史泽曼的策展主题“当态度变成形式”,在他不算长的诗歌创作时间里,黄明祥非常自然地把他的“态度”变成了诗歌的“形式”。
  据我对他的观察,他诗歌写作的独立性与原创性,相对于他策展的独立性、原发性,有一脉相承的关系,是一个硬币的两面。在这个意义上,他是一个把诗歌原创与艺术原发性统一起来的诗人。
  那一夜,我、诗人艺术家李笠与黄明祥三人走在长沙城的寒冷里,黄明祥向我们讲述他一个新的策展方案,回到北京没几天,我见他写了一首诗《佯动》。
 
招聘9999个女失业者,扎羊角辫 
赴这城市的夜宵摊
将扔弃的羊肉串竹棍收集到中央广场
编织一群羊,按长幼置于草坪
供人合影,另当场宰杀一群活羊
取羊的腿骨做鼓槌敲响
这是三国的一则退兵之计
当场将皮卖给皮具厂,将血冲进下水道
不要误判为羊水,将内脏送进宠物犬的嘴里
拆散那些竹艺品,从羊的身体取一根根的刺
举行一个类似于算命的抽签仪式
再穿上新鲜的碎肉,架上烤箱
让油在火上发出哧哧声,分发给观众当场吃尽
用竹刺还做一把佛香点燃
跟那些跪着的吃客讲一点常识,不要瞎跪
香是向佛发出信号,并讲佛陀得道前
因为苦修奄奄一息,在尼罗河边
喝了牧羊女的奶才恢复元气
要不了多久,会有穿着皮毛一体的
时髦女郎烫绵羊一样的发型
她会拉开精致的羊皮包
拉开银白色的拉链
从羊齿中取出一张人民币
日子,选个黄道吉日吧
 
  策展人的第一身份首先是批评家,然后才是展览策划人。诗歌是一门分行的复杂艺术,诗人首先要有介入与干预现实的意识,然后才是纯诗歌文本创造。黄明祥的“佯动”,是他的艺术“态度”转变成诗歌“形式”的一次实验。读他这样的作品,如果没有理解到策展人∕诗人的策展∕写作观念,是无法理解诗歌的要义的。
  我要说黄明祥以策展人的身份,写出了“70后先锋诗歌”。不需要过多的抒情成份,如同我的“元诗歌”写作,在“佯动”里,我看到的只是艺术家的一次行动,他的诗显示出了分行的干净利落,直奔艺术现场,抛弃了前现代诗的诸多要求,表达了一个策展人的艺术观念,诗歌的创造在黄明祥这里找到了艺术的快感,这比什么都重要。
  诗歌当然可以面对大众,诗也可以在大众面前产生强烈的社会效应。我发现当他把艺术的态度转变成诗的形式的时候,诗便有了干预、介入与消解的社会功能与文学价值。这与当代艺术策展一样,诗人如果有了艺术的“佯动”,那诗歌写作的空间将会随之增大。
  中国当代艺术经历过“艳俗主义”、“政治波普”、“玩世现实主义”等风潮,中国诗歌有过徐敬亚发起的“中国诗坛1986’现代诗群体大展”,那是一场先锋革命,1988年还出现过韩东、朱文发起的“断裂”行动,诗歌充当艺术新声或当代社会的先声,是有其传统的,但到了本世纪,尤其到了移动互联网时代,面对支付宝、财富通之类网络金融产品给人人带来的好处,诗歌像条野狗被时代迎头挨了一棍,夹着尾巴退居到了诗人专业化的内心,好像没有什么好处才是诗歌反文化的最好结果,无欲无求了,中国诗歌才牛皮大了。其实这是彻底的流氓无产者心态。“我是流氓我怕谁”奠定了中国前先锋诗歌虚假的尊严,在我看来这是一条自欺其人的不归路。
  所谓诗歌“先锋”,必须要以文学或艺术的方式,向当代发出先于别人的声音。做为诗人的黄明祥,他在这首诗里采取了类似于录像式的语言让诗歌影像化,这或许会让习惯了甜蜜抒情的读者有苦涩之感,这恰恰是诗人面对中国社会后现代化之后做出的诗歌反应,无可置疑,黄明祥的诗歌原创背后是一个消费化、信息化、碎片化与城市化的强大时代,他如果像其他诗人一样站在逝去的乡土社会的精神旧梦之下做自欺其人式的抒情状,当然可以博得中国现实社会的好感,但那样的写作是后退的,是不得先锋的要领的。
  黄明祥的《佯动》是一个后现代“语像美学”的诗歌样本,是诗歌形式向“语像”的转向,他创造了时代的残酷“语像”,一个个生动的个体活灵活现,与坚硬的诗歌语言对立,诗歌语言立体化了,场景从语言里跳出来,艺术的图像与诗歌语言实现了转向,这是为“语像符号学”提供诗歌样本的一次创作。
  站在艺术一边,我甚至渴望中国诗人中有谁能写出像艺术家徐冰的《天书》《地书》一样伟大的作品,先不要管什么诗歌标准,更不要在乎什么诗坛的认可与不认可,只需要留下有艺术原创暴发力的诗歌文本,我相信时间会最终站出来宣判谁死谁活。我一向认为那些在诗歌溪流里游得如鱼得水的角儿,其诗歌文本为讨好现行标准而制造,不值得欣赏。
 
在现代-后现代性的废墟上寻找源头活水
 
  在一个残缺的现代性中国诗歌语境下写作与谈论诗歌,本身就充满了冒险,我渴望读到汉语纹理清晰,又有个人精神皱折的诗歌。
  黄明祥的诗集《中田村》,让我看到了布满清晰的汉语纹理与个人精神皱折的诗歌。这部诗集里并没有一首写“中田村”的诗,中田村是诗人出生的一个自然村落,这样的村落在中国新型城镇化建设-现代化过程中正面临消失。诗人以此做一部诗集的书名,足可见诗人的审美倾向,他要表达什么呢?在湖南诗人中,黄明祥并不是一个老诗人,应将他列入新锐或先锋。长沙近年诗歌活动频繁,诗人们很有想法,但呈现出不同的写作走向,谭克修提出“地方主义”,我读了他的一篇雄文,了解了其立场,我这个在外地的湖南诗人对湖南多了一份特别的欣喜。现在读到黄明祥的《中田村》,发现他的写作有更加醒目的“符号化”倾向。
  纸上的诗歌本来是虚无的文字,但在黄明祥的情感里却像他父母一样亲切。《中田村》在我反复读时还没有印成纸上的文字,这些情感饱满,形式坚硬的诗,好像活在一个诗人的泪光里,此时,这些文字如一滴泪还没有从诗人的眼里滚落。
  黄明祥诗中有一位母亲,我读到诗的母亲逝去了。一片血光飞溅起一片诗歌的霞光,是母亲换来了诗歌巨烈的疼痛。在《我想母亲》中发出这样的声响:“血球泣过屋顶,大海轰的一声巨响/我望着天空,望着天空溅起零星/天空,一定还有什么/没有放下”,诗的“天空”建立在现代-后现代性的废墟之上,中国现代诗经过现代-后现代性的“反智识主义-反文化”的运动后,诗人开始有所醒悟,并不是现代-后现代性能够给汉语诗歌带来有效的革命,百年中国新诗留下了一堆现代-后现代性的废墟。
  再读黄明祥一首短诗《面对母亲遗像》:
 
有股风
拂过花丛
沙沙穿过树林
翻滚过稻浪
在菜畦上留下弧线
摇动一把蒲扇
吹皱过一池月色
现在
突然穿堂而过
把我吹透
 
  先不谈他诗中的情感之痛,我注意到他诗中找回的汉语言的源头活水,我们在现代-后现代性的丛中迷失的太久,“有股风”一路吹过,“突然穿堂而过/把我吹透”,黄明祥的个人肖像清晰可见,他不隐藏什么,他的短诗写得很通透,是个人情感,但又可视为一种诗歌态度。诗中有一个精神性的历史背景:“面对母亲遗像”,但这个写作背景有更大的象征,我们每一个人都会有这样的背景,“母亲”来了或去了,诗便有了源头。
我们最怕的是失去了精神的源头,不知自已身在何处,更不知来自何方。诗把你带回到精神的源头,才真正完成了一件大事。我们有很多时候在做小事,写了很多年,但写得糊里糊涂的大有人在。
 
在经验与创造之间的汉语诗歌
 
  黄明祥写出了《与一短木头》《上坟》《悲痛》等大量代表性的短诗,但也有在文本上显示出抱负的篇幅较长的作品。我读到了《饮者悲歌》《光复者》《搪瓷缸》《捕蛇者说》《听一壶水》《凉开水与洗漱池的密语》等等扎实的作品。
  《饮者悲歌》我读出了趣味性与经典性。读第一遍我被“饮者”不动声色的狂饮吸引住了,反复读,我便读出了诗人的放纵与自由,但有一种贯穿始终的被囚禁了的诗歌的本义。黄明祥扮演了另一个汉语的“饮者”,他沉浸在“饮”的过程里,他的“饮”显然被精神颠覆了。全诗一气呵成,构成了一个精神自足的诗歌世界,这首诗显示了黄明祥高超的诗歌建构能力,以及他“及物”的写作路径,是一首处于经验与创造之间的汉语诗歌。他写饮者实际写的是他的世界观,他深入的是“一个山峰在100℃的位置回天乏力/从水银柱的缝隙/渐落类似太空的荒冷之地”。
  “水的连环计从火开始/火是阳光焦灼的血,壶底/一丛以根为风口的庄稼/将蓬勃的天赋转交开怀的热浪/滚烫流入玻璃杯,含住窃笑/雾隐去暗自得意的脸”。黄明祥写得细致,层层深入,动作敏锐,把“饮者”如何走向“悲歌”的方向、细节、高潮与结局,一处“皱折”也不放过地一一展开,这样的写作考验了诗人审美的耐心,把读者一步步引向了“互为遗物,互为悲伤”的结局,当然也是诗人与读者“同归于尽”的辉煌的结局-审美的结局。
  黄明祥完成了一次有难度的写作,一次从结构到词语严谨而漂亮的写作,黄明祥采用了一种通过将饮者与世界分散又打开的方式,“抓小放大”式的细节写作,把诗的每一寸肌肤细细抚摸,让读者读来很舒服。
  同时,他介入了现实,“生者以无知而生/从未走入穿心的虫洞/只在自沉里觊觎空中的结/以滑落的惯性为口粮/悄悄遮蔽断崖凶猛的幻灭/自由落体乐于在回忆中高蹈/无法抵御极寒地带的引力/梦魇的滑翔亦是空想/以往冲突的支点已耗尽/未来毫无挂碍”。他批判性立场由此可见,诗性空间里涌入了更大的人世的浪花,他的写作透过意象的光泽反射了人性/物的真相:“凉意为真相拉开序曲/饮者会爱上倒空凉水的利落/阴冷被风扶起,弥漫杯口/替你呼救最后的热度/水纹在暗处氤氲恐惧”。
  好一个“饮者”,好一曲“悲歌”。
  从黄明祥的写作,我看到了白话诗的革命激情从来没有熄灭,写作的火药擦亮了枪膛里的黑暗,做为一个写作人无疑要一直保持“哧哧”冒烟的写作状态。在当下“不冒烟的写作”比比皆是,没有了耐心的诗人面色苍白,晃荡在城市与乡村之间,晃荡在中西诗歌之间,像一条条失魂落魄的野狗,既不在传统文明中也不在世界性视野里,怎样看待我们这些年的汉语诗人?我觉得“精神性游荡”适合我们的身份。
  黄明祥曾是写小说的人,受过俗世叙事艺术的训练,进入诗歌自然多了一份情节与叙事的本能。总体来说,他处于诗歌经验与个体强烈创造活力之间,他从汉语中来,又穿过了古老的象征,越过生活的强光,回到诗歌的自由之中,最后他一饮而尽,一声悲歌涌上喉咙深处的快感。
  在经验与创造之间的中国诗歌,才是一股有源头的活水,才是源自诗性中国的写作。无源之水必是枯水,黄明祥的写作是建立在他个人情感历史与艺术修为上的写作,是智性与建设性的写作。
  源头活水,空谷回声――正是黄明祥这部《中田村》的写照,他写下的是在经验与创造之间的汉语诗歌。
 
光的闯入者,破坏黑暗
 
  黄明祥以闯入者的姿态进入“70后先锋诗歌”,这多少会让人诧异,这个人是谁?他凭什么被你评论?我时常能听到对陌生闯入者质疑的声音。我从不关心世俗的力量,我只根据诗歌文本来表达我的审美与批判立场。
  以“光的闯入者”的侵略,黄明祥行了破坏既定规则之美。单凭这一点,我就要格外尊重与鼓励他的“闯入”。
 
黑暗,是生机之光
像过去的岁月,所有不幸结着果实
张开眼献给春天
显影术魔法般显出终生宁静
匆匆的花,余香沉回泥土
重新来过的念头,也很快过去
该有的波澜都已掀起
它露出破坏的既定的美
 
  这是黄明祥的《光复者》最后一段,他以警示的强硬口吻,指出“黑暗,是生机之光”。黄明祥整体建构了一个黑暗的诗歌空间,但单独截取下来的诗句却布满了光泽。他通过对“黑暗”的描述,从相反的方向抵达了“光”的中心。
  他的写作与“光复者”混为一体,扑向光,获取光,从“闯入”到最后的“破坏”,隐含着惊心动魄的写作过程。在此,我看到了一个勇敢者的游戏,对光的颠覆,对光的重新支解,诗人剖开的是黑暗,“从一片光进入暗房/身影的线索中断,顿成悬案”,黄明祥带着一身的强光,主动进入了“暗房”,他留给光的“身影的线索中断”。诗的故事性结构展开,如飞蛾扑火,在现代-后现代性废墟上建造了一座诗的“暗房”,“不可求却可遇,顷刻降临的逻辑是:/你,突如其至//对夜之花寄予预期/即陷入无期可预的小小混乱”。故事的”逻辑”导致“小小的混乱”,闯入者开始了对现代-后现代性的黑暗空间的破坏。他是制造诗歌事故的高手,“悬案”吊起了阅读的胃口。
  我认为时间是由光与黑暗组成的,那么诗也是,光与黑暗构成了诗人的内心,以及他与世界的双重关系。通常情况下摆在我们面前的路只有两条,要么破坏,要么重建。而黄明祥同时选择了二者,他既重建又破坏,在现代-后现代性的诗歌废墟上重建诗歌价值的“暗房”,把黑暗囚禁在里面,但这只是“光复者”的责任之一。
 
手摸索着空气,飘在惶恐两面
无可形状不限于伤痛
趔趄潜伏在虚无里
对于漂浮物,跌撞是生存技艺
不祥之光?让小鼠惊慌
无生命的物件可能突然倒下
侵略者一时举棋不定
剧情铺垫黑暗,只有冲突之后
才略知一切悬而未决
直到另一缕光,吐露出房间活口的机密
忐忑郁结的血栓突然释怀
经历,还给了黑暗,如伤自愈
抛弃身后的药罐,一点残渣得到忽略
 
  细细阅读每一节,我发现这是一首揭示“存在与时间”的诗,揭示“存在与时间”是“光复者”最根本的责任。海德格尔在《存在与时间》里给出了两条线索:一是对存在问题的重新理解和历史梳理,二是对人的生存经验的现象学分析。黄明祥通过《光复者》重新理解了“光与黑暗”即“存在与时间”的关系,他企图梳理人在“光与黑暗”即“存在与时间”中获得的经验,惊慌与恐惧,释怀与自愈,都“还给了黑暗”。
  诗人重新思考古老的哲学命题本是诗中应有之义。
 
掘墓是失败的
走出隧道,光迎面反动
它将黑暗全面推进瞳孔后方,直捣深处
萤虫的火被爆发的黑暗满目吞噬
仿佛与生俱来的子弹密集
由内而外,倾向自责
暗房迫使探求黑,而光,塞来晕厥
仿佛自备的理由过于充足
呛死了自己的世界
 
  对“既定之美”的破坏,被诗人宣布为失败的“掘墓”。“走出隧道,光迎面反动/它将黑暗全面推进瞳孔后方”,海德格尔指出了人这种存在者的特殊性。人的特殊性有两点:首先人的存在是“生存”,其次人的生存是“向来我属”的。人的“生存”主要是和“现成存在”相对立的,即对于人来说,最重要的不是他是什么,而是他如何去是。“向来我属”说的是,人这种存在者的存在,也就是他的生存,在任何时候都是属于他自己的。
  黄明祥的诗歌步入了海德格尔的“人的存在的特殊性”,“仿佛自备的理由过于充足/呛死了自己的世界”,“光复者”让人目瞪口呆,光太充足了后就“呛死了自己的世界”,诗人不断接近真理,把“向来我属”的他的存在,揭示得又准又狠,在这一点上不得不称道黄明祥的老道与深入。
 
光,是剧烈的黑暗
顺从,才能可见
并裹住表面,不能深入
拒绝通往尽头的探访
盲目,是一个枝头的两只鸟
翔于光之外,息于黑的心
 
  字字如子弹,一颗一粒喂养他的诗歌,诗歌“息于黑的心”。“光,是剧烈的黑暗”,黄明祥的诗歌集合了所有的“黑暗”,而光在“顺从”中盘旋与“探访”,如“一个枝头的两只鸟”,对自我的毁灭,对他者的渴求,同时在一首诗里碰撞,发出“黑的心”的鸣叫。
  我所说的“70后先锋诗歌文本”怎样才能立得住?《光复者》就能立得住。任何正面的指认,都需要过硬的诗歌文本的证明,《光复者》就能证明我在此写下的每一句所谓的“溢美之辞”。《中田村》即将面世,我有责任告诉读者,什么是好诗?什么才是先锋的写作?《光复者》便是。
 
历史的容器与饥饿的个体
 
  黄明祥还写出了一首重要的诗:《搪瓷缸》。这首诗在《中田村》里显得特别的扎眼,诗人拿着“搪瓷缸”在向过去告别,这种历史性的告别转化成了一种诗歌精神性的祭奠。我一度认为一个诗人只有写出了历史的容器与饥饿的个体,他才真正认识了自己,并且真正成熟了。
  这首诗的情感是外露的,诗人的气质性抒写向外扩张,父母辛酸与容忍的本性加上诗人审美的敲打,诗歌文本发出了沧桑的回声-历史的回声,如同一张历史的风箱发出父亲的肺音。
  诗人一开始的叙述是老实的,没有半点夸张:“这种杯子叫缸,扩大的容量/超过体积,红漆曾在侧面闪耀星光/写上父亲作为生产队长的纪念/久了,就一片片地掉,像秋天的落叶/剩空心的字,与空腹的容器/融为一体,像身外物的归属/白釉斑驳,锈迹交错,穿空处/如透视内外枯槁的捷径”。这样的描述,引导的是后面情感的风暴。
 
它倾倒着,与它的流出物相互渗透
仿佛天空在此侧身
它用掏尽的记忆包裹自己
形成新的经历,像竖起耳朵
倾听土话,我的脚下聚集着所有浮物
包括云彩、阳光、水与空气
临时的主宰者一定正在举行最后会议
我弯腰下去,听见耳鸣
耳膜仿佛一堵墙轰然而立
若有若无的词语仿佛爬满凹凸的壁
弥漫含糊不清的尘埃,我张开
大拇指与食指,夹揉太阳穴
捂住耳朵,从无中生有的窥听中醒来
瞥见自己的凌乱,鞋的齿痕清晰
它只是咬过
 
  黄明祥的写作直抵历史的胸口,让人喘不过气来,他写的是真实的个人史,让我想到米沃什在《废墟与诗歌》的最后所说的:“诗歌行为随着诗人的意识所包含的背景现实之深浅而改变。在我们这个世纪,那个背景在我看来是与那些被我们称之为文明或文化的事物之脆弱性相关的。此时此刻,围绕着我们的东西,并没有获得什么保障。它完全也有可能不存在――因此,人用废墟中找到的残余来建造诗歌”。
  黄明祥便是“用废墟中找到的残余来建造诗歌”。
  诗人做为一个敲打历史容器的人,他必定是历史里那个饥饿的人。他写道:“我抬起头,突感血冲脑顶/流自母亲的血,在俯仰间动荡/大地晃动,我想伸手抓住扶手/如果母亲还在,现在是空气/我在腹部的摇晃/仍是羊水浩荡里的一叶小舟/让母亲晕眩,现在她无处不在/任何一缕都是立柱/我伸向空气/空的”。他的诗里不时出现“母亲”或“父亲”,在诗里,“母亲”或“父亲”显然不是肉体上的“母亲”或“父亲”,而是历史的“母亲”或“父亲”,生活与历史相互“咬过”。
  “我走向母亲/她依然熬夜,她只是将生活/从黑影拥堵的地面转移到一个秘密去处/再见——一生抛向我的最后考验/包括从遗物辨认再见的途径/我从自己的肉身向体内走/起伏的路是一记心跳/我将在自己的尽头找到逝去的背影”,诗人有一颗滴血的心。
  “这瓷缸倾倒的样子/让我望见坟堆的坡度/也将葬下我/这些,从脑海与泪水夹缝逃生的时光”。诗人埋葬了“从脑海与泪水夹缝逃生的时光”,诗人便长大了,他的“逃生”是从历史中“逃生”,是逃向未知之门。
  黄明祥是热爱诗歌写作的人,他经历过多重身份的转换,他曾是颇有成就的策划人,后来转向达摩艺雕收藏。他对这个时代有深刻的观察,“在这个时代里找不到什么他喜欢的事情”,这是本雅明与波德莱尔的态度,黄明祥显然对很多事情不感兴趣了,他选择了对这个时代的诗歌描述。
  黄明祥的诗震撼到了我,当下普遍的情况是诗歌写作回避了个体心灵的深层次问题,比如爱,爱似乎被抛弃了。自第三代诗歌以来,爱的能力在诗人这里丧失得差不多了。
  我们的诗歌习惯了在词语的保护下进行无意义的探索,而对终极价值与个体历史视而不见,在残酷的现实面前诗歌的能力在减弱,诗人甘愿做精神的旁观者。
  黄明祥大胆地切入了个人史,读他的诗必须越过词语的假象,才能找到人类的爱。
  他主动用内心去靠近诗,正如米沃什“用废墟中找到的残余来建造诗歌”。人的一生大部分时间生活在恶俗中,并且把诗也带向恶俗,让语言经受折磨,去经受失去诗性的冒险。
  黄明祥的诗歌经受了语言的折磨,他用个体审美的饥饿还原了历史,他找到了历史的“入口”,试图在现代-后现代性废墟上寻找诗歌艺术的源头活水,哪怕他找到的是像“搪瓷缸”一样的历史的容器与饥饿的个体。
 
(发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论,2014-3-14 17:26)
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