在现代诗与现代抒情诗之间

——刘志峰诗细读

邱景华
刘志峰早慧,中学时代就开始写诗,人称“少年诗人”。
小时候,读《唐诗三百首》;中学读《诗经》,喜欢李白、李商隐、李煜的诗词。新诗中,特别喜欢徐志摩,把他的诗文都找来读,尤其喜爱《爱眉小札》。在高中时,也开始读朦胧诗。晋江书店买不到书,还手抄过顾城、舒婷的一本诗歌合集,和食指、杨炼的诗,借阅过《五人诗选》。八十年代中后期,西方现代主义诗歌产生了笼罩一时的影响,自然对年轻的刘志峰也产生冲击。他很喜欢当年的《诗神》、《星星》、《诗歌报》上的诗歌。喜欢于坚、翟永明的诗。杨炼和于坚,都擅长写长句式的诗。可能对刘志峰后来写长句诗,产生潜在的影响。
外国诗歌读得最多的是拜伦、莎士比亚十四行诗、尼采、惠特曼、泰戈尔。也就是说,外来的影响主要是浪漫主义诗歌。但又不止于此,他的阅读很广,也喜欢读荣获诺贝尔文学奖的作品,外国小说名著读得很多,看过许多获奥斯卡奖的电影。①
从以上这些资料中,可以概括出多种艺术来源对刘志峰的影响。自然也是刘志峰根据自己的艺术个性和审美兴趣来选择:李商隐、李煜,都是擅长写古典情诗的大家;拜伦、莎士比亚十四行诗,是西方情诗的艺术高峰;徐志摩的情诗,也是中国新诗浪漫主义情诗的代表。刘志峰浪漫、洒脱的个性,与古今中外的情诗产生共鸣,是自然的。在艺术上,惠特曼浪漫主义的自由诗体,译成中文,是长长的句式;尼采和泰戈尔的散文诗,也可能在不知不觉中,影响了刘志峰的长句式。而朦胧诗和西方现代派诗歌的影响,主要是在艺术形式,即超现实的想象和现代派手法。
作为富有创造性的青年诗人,刘志峰在学习和吸收古今中外诗歌传统的艺术营养中,善于把别人东西变成自己的血肉,很早就找到了自己的艺术道路
 

 
19至20岁的刘志峰,年纪轻轻就写出4首长句式的现代诗:《当我决定适从周遭时,我想起了那个早晨》(1990年7月)、《城市•木屐•钻燧取火》(1990年12月)、《1991年1月23日,龟裂的墙》、《做一个开门的人》(1991年),显示出他的奇异和独特。
这4首诗并不是对西方现代派诗歌的简单模仿,也不像当年先锋诗所追求的把在诗中表现哲理,当作最高的艺术目标。他诗歌的主题是爱情,刘志峰对西方现代派诗歌“自由联想”和“内心独白”形成的意识流手法,有特殊的兴趣,因为正好用它来表达初恋失利后纷乱的内心情感。但又不是照搬,他的长句式,也不是当年流行的晦涩“翻译体”,而是融入了散文诗的句式; 并且表现出对现代汉语的高度敏感——句式虽长,但文字简洁而凝聚。
在这之前,他所写的一批短诗,还未能显示出独特性;而这批长句式的现代诗,让人感到刘志峰找到了他所擅长的诗艺:奇诡的想象力,奔腾的语言流,复杂多变的情感和思绪,超现实的梦境,一下子展示出令人眼花撩乱的强烈艺术效果。这已经不再是生活中单纯和清浅的初恋,经过诗人奇异而怪诞的想象,那种具有冲击力,和特殊魔力的长句式,把读者带到一个如梦如幻,如歌如泣的艺术境界。
《当我决定适从周遭时,我想起了那个早晨》,这样长句式的题目,不但怪异少见,而且令人费解。你必须静下心来,有足够的耐心,就能读下去,并且发现它的特殊魅力:
 
你还记得我如麻如草如荒冢的头发吗
或者希望我留下来和你说话
或者希望我牵着你的手
或者希望我吻你,代表支离人的敬礼
 
第一句:“你还记得我如麻如草如荒冢的头发吗”, 这样的自由联想,这样的长句式,就会让熟悉现代诗的读者,暗暗喝彩。这种把浓密杂乱的头发比喻成:“如麻如草如荒冢”,在“丑”的联想中,暗示出爱情失败者内心的苦楚和悲痛。这种具有现代审美趣味的长句式,不是初学者能写出来的。
 第二段是更长的句式,诉说叙述者“我”纷乱而悲情的内心:出现了“我所无法逾越的栅栏”,“孤独终于像啤酒一样为你粉碎”,痛苦像骨头被一块块卸下来,又一块块复原……
第三段,跳出内心的倾诉,出现了一个奇异的画面:早晨,一只小鸟在“我”发梢低飞。叙述者“我”,把这个发现,说给内心所爱的女孩听。告诉她:森林里藏着一只疲惫的小鸟,和“我”一样有悲怆的周遭。于是,小鸟在“我”发梢低飞的画面,就有一种同病相怜的意味,这个画面,就成为客观对应物。最有意思的是:“我”不对女孩明说,希望她来安慰自己;而是让女孩用“稀疏的奶水”去救救小鸟。
 
你是否带去了箍桶的竹篾给小鸟编织一个家或者用你残余稀疏的奶水救救小鸟
然而
小鸟最终在我发梢低飞
 
借用小鸟在发梢低飞的客观对应物,从前面的内心情绪流中“跳”出来,再来作间接的表现。显示出作者在想象中能入又能出的理性节制力,这是很不一般的。
 第四段,又从个人的悲伤中“跃”出来,展示了一个云开雾散的新境界:
 
我知道,在我身边嘀咕而过的班车都挤满曾经在一起喝啤洒的朋友、弄不清谁是谁
我们微微颤抖地握了握剩下的手,田野豁然开朗地出现,我站在哪里中央忽然间长大了呢
 
班车“嘀咕而过”,写出了失恋者的特殊感觉。“握了握剩下的手”,也堪称奇绝,暗示失恋者的失魂落魄。但是,转机突然出现,“田野”豁然开朗地出现了,“我站在哪里中央忽然间长大了呢”,“ 哪里中央”,写出了失恋者还没有完全清醒,不知道自己身在何处?因为是“忽然间长大”,所以句尾的“了呢”,还带着少年稚嫩的语音。
整首诗,把少年失恋者的感觉、想象和心理状态,用长句式的语言流,精确而生动地描述出来。如果采用抒情诗的短句,是表现不出来的。年轻的诗人,竟能驾驭这种复杂而纷乱的长句式,其艺术的奇异和成熟,令人感到惊讶。
《城市•木屐•钻燧取火》,也是写失恋,但换了一种写法。
诗中出现一个临近冬天,穿着木屐,长久跋涉的少年形象。冬天,还穿着夏天的木屐,而且在长途跋涉,显然是怪异而不合适宜。导致少年这种怪异的行为,是因为他所热爱的女孩,在城市中“深藏不露”。现在,城市对穿木屐而行的少年而言,变得遥远而不可企及。但城市最初的记忆,却是美好的:
 
我曾经过的城市,那里正扯着满街的雨。水样的东西在我的手臂上轻轻碰触而且荡漾,是我平生第一次温柔
 
城市虽然美好,但通向城市的途中,却是令人不安的,这也是城市变得遥远的原因:
 
在通向城市的路上,牛群斜着三角眼从我身旁慢慢踱去,甚至耀武扬威地挥动着尾巴,对此,至今我还深感莫名其妙和不安
我怀疑我真的能够无所顾虑地默认前前后后发生的事情吗
有时候会听到熟悉的歌声,它使我投入记忆中似乎蒙上蓝色的过去。也只有在这种氛围中,我才能够深深地思念我的女孩
 
随后,又引入燧人氏钻燧取火的传说,再展开新的层面。诗的语境是冬天,冬天寻求火的温暖,是一种习惯性的联想。钻燧取火,是传说中中国人最原始的取火方式,能诱发联想到人的初恋:纯情的投入,还不懂得机心和手段。或者说,诗中穿木屐的少年,追求女孩的初恋,与“钻燧取火”有相似之处,都是最初的尝试。这样,在诗的语境里,钻燧取火的传说,融入诗中,产生新义。
 
正如冬天来了,我的女孩,我们现在距离遥远,你知道吗?但我无法清楚你还在城市吗你听见木屐声吗你懂得钻燧取火吗
 
诗的最后一段,把城市女孩、木屐、钻燧取火,全部融合起来,完成了一个超现实境界的创造。
《1991年1月23日,龟裂的墙》,把一个确切的日期,作为题目,说明这一天的失恋,对叙述者来说,是刻骨铭心的——因为“心”(墙)龟裂了。这首诗最重要的意象是“龟裂的墙”,是隐喻失恋,也是怪异的想象。诗的前面还有一行题记:“龟裂的墙,依旧悬挂在我梦中威胁”。也就是说,“龟裂的墙”,不是在现实中,而是在梦境中,而且不是立在地上,竟然像布景一样悬挂着,威胁着,这个超现实的意象,特别令人惊恐,。可惜的是,“龟裂的墙”,未能构成整体的语境,“我”的倾诉,克制不住的倾诉 ,把“龟裂的墙”, 冲到后面,成为背景,无法成为诗的主要内容。所以,才要用题记来补充说明。也暗示,一回到“这一天”,作者的潜意识还在泛滥着情感的洪水和旋涡,还无法平静下来。也许是这样,限制了他的想象和艺术创造。
《做一个开门的人》,这首诗曾经被一些人欣赏并记住,也给青年诗人带来荣誉。
叙述者打开的什么门?在诗中,这是一个隐喻。他打开的是爱情之门。人们常说:爱情是天堂,又是地狱。但如果直接写,就过于简单了。人们又常说:“人死后,灵魂进天堂”。叙述者正是采用这种联想:“天堂之门。死门。”这是一奇。
这首诗的叙述方式大有深意,诗中的“你”是谁?即叙述者“我”对谁说?“你”是叙述者眷恋的女孩吗?不是。应该是“爱情”吧,把本是抽象的“爱情”,作为一个客观对应物而出现在诗中。但又不是抒情诗中常见的“爱情女神”。叙述者对“她”说:“作为一个开门的人,你的房子让我感到永远”。打开爱情之门,叙述者看到:
 
我站在你的背后我看到你背后泛白的玫瑰。
尘封。甚至囚困。我因此而自由,我受到自焚的平淡而创伤,创伤而平淡。我是芒,冷色的芒,是你美丽的照耀。
 
叙述者经历了一次失败的初恋,犹如“自焚”,变成“芒,冷色的芒”。这是一种超现实的想象和意象。并且不断重复:
 
一种切肤的芒,是你难以释然的忧愁。它贯穿了我,又通过我站在的石头渗透你的璀灿。
作为一个开门的人,我无法抛弃未来留给你或者像你一样关注我的少女的踪影。
我想了很久。
终于,我是芒,冷芒。无所适从的芒,抑或我不知道门的方向。我是一个开门的人呀。
 
诗中的叙述者,虽然是一个打开爱情之门的人,但最后才明白:他其实并不知道爱情之门的正确位置和方向。他打开的门,与他想打开的门,并不是一回事。他的痛苦就在这里。这就形成一种反讽,一种自我反讽(其中潜藏着多少痛苦和辛酸),也是这首诗的基本手法。在这首诗中,“门”,是隐喻,也是多义。既可以把它看作是“爱情之门”,也可以把它看作是一种抽象的“门”。(抽象,在现代诗中是常用的手法)开门的人,却又不知道门的方向,这是一种悖谬,也是现代诗常用的艺术思维。这种悖谬的艺术思维,能产生奇异和怪诞的想象力,把叙述者的痛苦,加以放大变形,以一种触目惊心的超现实意象和场景而表现出来,能产生强烈刺激的艺术效果。
整首诗的叙述语调,是一种梦境中的呓语,这也是超现实主义诗歌的基本叙述方式。人长大后,总想也总要经历爱情,但年轻时的初恋,常常是在盲目打开爱情之门后,先是被快乐和幸福所陶醉,紧接着又陷入黑暗和痛苦,最后是自焚式的受难……。痛定思痛之后,总想弄明白,男女之爱是怎样一回事?这是人类的共同心理,具有普遍性。这首诗所传达的,就是这样的主题。用这种自我反讽的超现实形式,其怪异而新鲜的艺术感,让人着迷。
概言之,以上这四首诗,其实都是写初恋失败的题材,题材并不新鲜,但由于采用了四种完全不同的写法,老套的题材,就表现出新鲜和奇特。对诗而言:“想象就是深度”(波德莱尔),刘志峰奇异而多变的想象力,多样化的现代手法,长句式的语言创造力,得到鲜明的展示,昭示了一个青年诗人不同寻常的开始。
 

 
从1990年开始,刘志峰就喜欢用这种长句式,并且一直保持和发展下来。从表面上看,采用这种散文诗式的长句,就是写散文诗了。有人就把《生活经典》诗集,看成是散文诗集。但刘志峰认为,他写的是现代诗而不是散文诗。长句式的现代诗,这就是刘志峰的自觉艺术追求,也是他诗歌特色之一。
如果从诗体上辨析,诗的长句式,与散文诗的长句,在分行上是有区别的。诗是分行诗,诗的分行,是根据诗人内在情绪流动起伏而建构的;而散文诗是不分行的,主要是根据内容而分段;诗的分行,也是诗人飞跃式想象的产物;而散文诗的想象,更多的是叙述式的联想。由此观之,刘志峰的长句式,并不是散文诗的分段,而是分行诗的长句式,虽然有时每行的句式很长,但那是情绪喷涌流动的需要,也是题材的审美需要,并非仅仅是一种作者个人的喜好。
2005年,刘志峰第二本诗集《无人之境》出版,第一辑“爱情记事本”,有23首诗。其中有4首,后来收入2009年出版的多人诗文合集《诉求》,却出现由原来的短句,变成长句式。个中的原因是:刘志峰最初创作这些诗时,都是长句式,但在出版《无人之境》时,有人建议改成短句,以增加诗集的篇幅,编辑也要求改成短句,于是就改了。刘志峰后来又觉得还是长句式好,于是在2014年出版《生活经典》诗集时,又全部恢复原来的长句式。
比如,诗作《无人之境》,最早收在第一本诗集《我是你的距离》里,是一首爱情短诗,是短句式:
 
夜的海洋
是爱情的无人之境
 
我的海洋
是你的无人之境
 
你的海洋
是我的无人之境
今夜下着小雨
水珠像玫瑰的汁液
 
看来作者对“无人之境”这个意象很是喜爱,出第二本诗集时,不仅以《无人之境》冠名,而且对原作,作了重大修改,只保持原诗第一节“夜的海洋/是爱情的无人之境”。2002年的修改稿,其实是一首新的诗,主要是由短句变成长句式,以新的想象大大开拓出新的境界。
 
夜的海洋,是爱情的无人之境。我就在夜的海洋的旋涡中心,和我的爱情一起起伏
 
夜茫茫,我心茫茫
此刻,就像我一生所有的奇遇全都发生,一世的玫瑰全都盛开
 
多年以来,我一直在做着一种倾听
那是一种夜的无声,一种水珠滴落在蓝色水面上的泛白,充盈着诉说的欲望
在无人之境,我的快乐和忧伤各半,就像一生中的幸与不幸,其实很难分清
 
快乐处于海洋的低谷
忧伤处于海洋的尖峰
 
我知道,夜的海洋,它的黑暗吞噬着我的爱情
 
一个夜海,一次悄悄的临近,一种悸颤的姿势都是我要给你的。无人之境
我就在夜的海洋的旋涡中心,继续我的倾听,埋葬我的爱情
 
两首比较,可以看出:最早的《无人之境》,短句只能表达一种简单的情感,虽然用相互回旋的手法推进。但仍然是单一的。也就是说,短句很难诉说恋爱中如火燃烧的复杂情感和多变的思绪。而长句则擅长表达恋爱中内心汹涌的情绪流。所谓“无人之境”,就是没有外人,只剩下两个人的情爱世界。修改稿的《无人之境》,用贬义词来表达美妙的性爱主题,如“在海洋的旋涡中心,和我的爱情一起起伏”、“黑暗吞噬的爱情”、 “埋葬我的爱情”。其中的旋涡、黑暗、吞噬、埋葬,都是反话正说,具有幸福和快乐的内涵。用这种现代诗的反讽手法,产生了一种特殊的艺术陌生化效果。这是那种单纯的短句诗,所无法做到的。
采用长句式,并不是要把心里话说尽,把情绪都倾泻出来。作者还擅长在长句与长句之间,留足空白,作想象的跳跃,推动结构的进展。虽然多为长句,但也讲究句式的长短交错变化,表达出一种内在的旋律和语言的节奏感。以此弥补长句诗在格律上的不足。所以,读这样的长句诗,并不感到是散文化,它仍然是诗,是好诗。
但是,如果把长句改成短句,艺术效果就大大减半。比如,长句诗《早晨,你好》(2000年):
 
从一出发,我就脚步匆匆。我登临高峰的时候,你还在低谷。就像我将近死亡,而你初诞生,从未有过烦恼
一开始,我们就高谈阔论爱情
虚伪和造作同样是爱情的一部分,影响我们对生活的审美。就这样吧,你走过来,紧贴着我。我们需要已久
春天平静。夜的喧哗躁动正在酝酿之中
夜,让我们赤裸
 
后来不得已改成短句诗,变成这样:
 
从一出发
我就脚步匆匆
我登临高峰的时候
你还在低谷
就像我将近死亡
而你初诞生
从未有过烦恼
一开始
我们就高谈阔论爱情
虚伪和造作
同样是爱情的一部分
影响我们对生活的审美
就这样吧
你走过来
紧贴着我
我们需要已久
春天平静
夜的喧哗躁动正在酝酿之中

让我们赤裸
 
同样的诗句,但不同的建行,却产生如此不同的艺术效果。《早晨,你好》,是表达灵肉一体的爱情快乐,那种生命中被性爱激发出来的奔腾力量,使叙述者充满着幸福的内在激情,需要倾诉,只有在长句式中才能充分表达,并形成一种高昂而激越的旋律。如果改成短句,虽然字数都一样,但短句的排列,使得激情无法表达,变成平淡的述说。原稿的《早晨,你好》以长句为主,短句为辅,两者交错;长句是激情的倾诉,短句则是警句式的概括,也是情绪和节奏的一种调节,如:
 
让我爱你赤裸的身体,你在夜里才会向我展示它的美丽。让我爱你的唇。让我爱你乱颤的乳房
人生苦长
爱情苦短
爱情就是要淹没在海洋的中心
有时起有时落的爱情
升腾的力量
 
第一行长句是淋漓尽致地表现性爱,但不能再展开,再展开有可能向“性诗”发展了。于是,就出现富有哲理的短句“人生苦长/爱情苦短”。是理性的介入,在激情汹涌喷发时,能作这样一个停顿,一个喘息,特别是一个具有艺术概括力的思考 ,是很难做到的。这就是理性的节制,也是不同于西方超现代主义诗歌“自动写作法”的关键之处。激情停顿之后,又再次展开,但换用隐喻的暗示,:“爱情就是要淹没在海洋的中心”、“有时起有时落的爱情”、“升腾的力量”。隐喻的写法,其实就是一种情诗升华型的写法,把性爱升华了,写得这么美妙。这其中的艺术分寸感,非常微妙,一般诗人是难以掌握的。
与早期的长句诗相比,后写的诗,虽然还多长句,但内在诗质不断发生变化。如《我在阴影里摩擦出一丝火花》(2002年):
 
我发现人群中有一张熟悉的面孔,她的一颦一笑,在四周弥漫,还向我飘荡过来。
我发现,人群中还有一个阴影。
 
我很少把自己和年华、和爱情联系起来,甚至在我的想象中,一切都是茫茫白白的
只有阴影,灰色的阴影
发现阴影我就会颤抖一下,好像我已在阴影里摩擦出一丝火花
 
阴影在人群中流动,和我路过许多人一样
 
但是她那张熟悉的面孔不是阴影,好像是我最新推出的爱情,好像是哪本杂志的封面,右下角标明了期号
我翻完杂志的最后一页,就会返回到阴影里
其实,阴影是跟着我的,跟着我路过白天、路过黑夜
 
有一种幸福,那就是我在阴影里摩擦出一丝火花
发现阴影,我就想起她的美
 
一开篇,是一个美好的意象:“我发现人群中有一张熟悉的面孔,她的一颦一笑,在四周弥漫,还向我飘荡过来。”令人想起庞德著名诗篇《在一个地铁车站》 :“人群中这些面孔幽灵一般显现/湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣”(杜运燮译)。但又不全相似,因为作者马上就打断这个美好联想:“我发现,人群中还有一个阴影”、“灰色的阴影”。“发现阴影我就会颤抖一下”,这是人的正常反映,阴影使人颤抖。但是,接下来奇异的想象出现了:“好像我已在阴影里摩擦出一丝火花”,这是一个超现实的意象,如何在阴影里摩擦出一丝火花?这是常人无法做到的。
第二节只有一句:“阴影在人群中流动,和我路过许多人一样”。阴影因流动,其暗示的威胁不断加强。虽然只有一句,却能诱发和刺激读者人生经验中对“阴影”的种种联想。这一句,具有很强的艺术概括力。
第三节,叙述者又说:“她”那张熟悉的面孔不是“阴影”,“好像是我最新推出的爱情,好像是哪本杂志的封面”,这是一种客观化的描述。“我翻完杂志的最后一页,就会返回到阴影里”。接着,又告知:“其实,阴影是跟着我的,跟着我路过白天、路过黑夜”。这就把“阴影”与“她熟悉的面孔”彻底分开。原来阴影是一直跟着“我”,又令人感到“阴影”无声的威胁。
但到最后一节,“阴影”的威胁消失了:“有一种幸福,那就是我在阴影里摩擦出一丝火花”。特别是最后一句:“发现阴影,我就想起她的美”。这又令人联想起顾城名诗《一代人》:“黑夜给我黑色的眼睛,我却用它寻找光明。”虽然其中的悖论相似,但又不存在着悖谬。其实:“在阴影里摩擦出一丝火花”,之所以有“火花”出现,就是因为:“发现阴影,我就想起她的美”。也就是说,“她的美”,能使我在阴影中发现幸福。但如果是这样的单一直说,就没有诗味了。
西方现代诗有一个特点,就是局部清晰,整体朦胧。这首诗,在艺术上也具有这样的特点。“阴影”隐喻什么?是恋爱中必然会出现的阴影?还是处在恋爱中的叙述者心里的阴影?是,又不是。因为“阴影”具有很大的不确定性,无法明确定义。但就是这种“不确定性”,能激发读者,根据自己的经验,进行独立的联想:在女性、爱情、阴影、美、幸福……之间进行思索。也正是这种隐喻的“不确定性”,暗示出爱情的“不确定性”和复杂性:爱中有阴影,恋爱的悲剧更是常见;但爱中也有美、快乐和幸福。
现代诗的解读原则是:“文本无定解”。我们无须为这首诗找到唯一的“定解”。我们如果能欣赏这首诗的“不确定性”,我们就能欣赏现代诗的艺术。
 

 
刘志峰的不同寻常,还在于从一开始,他就尝试多种诗体的写作,表现出对艺术多样化的不懈追求。19岁时,写《当我决定适从周遭时,我想起了那个早晨》、《城市•木屐•钻燧取火》这样的现代诗; 20岁时,写《春天的情节》,探索的是另一种审美形态的诗。
 
春天的发丝把我们遮起来。
河在流,河在流。我们开始沉醉在幸福而忧伤的音乐中
软软的阳光,带着谁的颤抖,来了。我们的软软的阳光,现在,还是你能够这样动人。
河在流
 
第一句“春天的发丝把我们遮起来”,就叫人神往。这种想象是恋人们沉醉在爱情之中的美好感觉。“春天的发丝”,是拟人化的想像,把春天想象成有着长长头发的女神,她垂下的发丝----而不是头发,发丝是头发的末梢,有着柔软和温暖的感觉,“把我们遮起来”。一对妙人儿,带着青春的羞涩和童贞,藏在春天女神的浓密的发丝中相拥相爱,这是多么美妙啊!(春天的发丝,可能是从春天柳树低垂的叶梢而引发的联想。)虽然只有一句,就把少男少女恋爱中的多种感觉和想象,都暗示出来,具有很强的艺术概括力。
“河在流,河在流”。这是时间之河在流逝。所以,这一对妙人儿,感到幸福和忧伤。
 
春天的温暖阳光,照着;照在他们身上,变成“软软的阳光,带着谁的颤抖,来了。”又是充满着恋人的美好感觉和想象。不写妙人儿在幸福中的颤抖,而是明知故问:“带着谁的颤抖,来了”。却又忍不住说出:这是“我们的软软的阳光”。是什么使阳光变软?当然是心爱的女孩:“现在,还是你能够这样动人。”最后,还是以“河在流”结束。
 
此节写的不是实境,而是想象中的春天爱情的美好境界。
《春天的情节》分为五节,每一节的内容和手法,都不相同,都有变化。第一节写得最好。第三节,是直接的抒情:“我们的春天绽放紫色的花朵/我们有河岸,我们是河中的舟楫。”第四节,用意象来表达春天对他们疼爱的感激:“我们由衷地表示了我们的豁达。/我们已久的渴望了,就像受到春天柔嫩的温存和疼爱时,春天叶子上的水滴。/水滴落在美丽的衣裳上。”第五节,是对前面内容的概括和升华:
 
春天不醒,春天是锁门的链。
而我们坚持作为睡春的恋人。
 
希望“春天不醒”, 也就是拒绝四季的轮换。希望“春天是锁门的链”:就是不让外人进来,而他们坚持作“睡春的恋人”,希望永远睡在春天里,这是一种少男少女初恋时洋溢着天真的永恒希望!但新颖的极致概括,让人感动。
《春天的情节》,其实就是“春天的爱情”,本是传统抒情诗已经老套的题材;但在诗人的笔下,却能以新的感觉、新的想象和新的意境,把初恋时的童贞、天真和梦想,升华为诗意的永恒。在形式上,《春天的情节》句式有长有短,抒情性明显增强,充满着新鲜的感觉和浪漫的语调。
但是不是抒情诗就不能用长句式?
显然不是,后写的《春天里的花繁叶茂》,也是写春天的爱情,则是长句式。看得出,这位诗人艺术家,又在形式上,作新的探索实践。
 
稚嫩的春天,用自己的小手揭秘般松开了胸脯。我看见她没有丝毫缠裹的乳房,正散发着童贞无邪的光晕
我看见未来饱满的果实
我甚至还看见一种坚挺的意志,那是象征不可亵渎的圣洁
我因为看见,萌芽了对爱情的憧憬
 
刘志峰的情诗,一般不用“少女”一词,喜欢用“女孩”、“我的女孩”,有一种特别的温情。他喜欢女孩那种纯真的感觉和美好的想象。这首诗,就是把女孩当作春天来写,用春天来暗喻女孩的美妙,两者融为一体。于是,有了“稚嫩的春天,用自己的小手揭秘般松开了胸脯。”叙述者“我看见她没有丝毫缠裹的乳房,正散发着童贞无邪的光晕”。
第一个长长的句式之后,接着是三个有长有短的句子,是叙述者对“女孩”未来的跳跃式想象:“我看见未来饱满的果实/我甚至还看见一种坚挺的意志,那是象征不可亵渎的圣洁”。 能在女孩的人体美中,发现一种“象征不可亵渎的圣洁”, 这就是升华型情诗的想象特点。女孩如此美好,于是“我因为看见,萌芽了对爱情的憧憬”。
《春天里的花繁叶茂》,是刘志峰尝试用长句式,写抒情诗的成功范例。也就是说,长句式,既可以传达初恋失败的痛苦和纷乱的情感,也同样能写初恋女孩的春天爱情。但两种长句是不同的,前者是怪异的超现实想象力,在对“丑”的联想中,表达痛苦内心的情绪流; 后者是美的想象,特别是奇妙的初恋感觉,把女孩的人体美,升华为一种圣洁的精神境界。作为诗人,难就难在,要有多种的想象力,和多种长句式的语言创造力。
总之,现代诗可以用长句式,现代抒情诗也可以用长句式。
刘志峰在对艺术多样化的坚定追求中,逐渐形成自己的艺术个性,善于在矛盾中寻找和发现艺术的平衡,并表现出一种诗人艺术家的特征。这种类型的诗人艺术家,不跟潮流不随俗,只遵从自己独特的艺术个性,低头走自己认定的艺术道路。在艺术上,常常是在一种题材中,进行多种形式多种诗体的尝试和探索。
虽然,《春天的情节》和《春天里的花繁叶茂》,是属于抒情诗的题材,但其长句式的形式,又不同于新诗史上以短句和短诗为主的现代抒情诗。现代抒情诗,或者说,这两首诗,是在现代诗与现代抒情诗之间相互渗透的新的诗歌形态。
中学时代,刘志峰酷爱徐志摩的诗,其实就是接通了现代抒情诗的传统,以及中国古典诗歌李商隐和李煜的抒情传统。有了这些艺术资源,刘志峰就能进行创造性的继承和发展。于是,他不仅能写长句式的现代抒情诗,也精于写短句式的现代抒情诗。
读以下这几首抒情诗,如果读者对新诗的现代抒情诗传统,有相当的了解,你会感到一种熟悉的亲切,也会看到陌生的新奇。
刘志峰的诗中,有很强的季节感:有春天(爱情的春天); 有冬天(失恋的冬天);都有一种明显的象征; 也有秋天,特别是他人到中年以后,写秋天的诗多了起来。比如,《临秋即景》(2006年):
 
秋天到了
这是黄昏下我的家
我的爱人就住在这里
 
我秋别故乡
不知道什么时候回去
再与我的爱人
踩着斑驳相会
 
这首短诗,前后作了较大的修改。原稿第一节第三行:“我想念的人就住在这里”。 修改稿更明确:“我的爱人就住在这里”。原稿第二节:“我秋别故乡/不知道什么时候回去/再与我的亲人相会”。诗就以直抒而结束了,缺少境界。修改稿把原稿的“想念的人”和“亲人”,都改为“我的爱人”,就更统一更明确了。最重要的是增加了最后一行:“踩着斑驳相会”。虽然只加了一句,但境界出矣。“斑驳”是诗眼,指秋天不同颜色的落叶,堆积在故乡树林中的小路上。“再与我的爱人/踩着斑驳相会”,就变成一幅一对爱人,在故乡小树林里,踏着落叶散步的美好画面,充满着浪漫的情调。但是,“我秋别故乡/不知道什么时候回去”这美好的希望,不知何时能实现。所以,带着浓重的伤感和惆怅。
这首抒情短诗,只有47字,语言纯净,意象疏朗,意境深远。在明朗的抒情中,散发着秋天的情思,产生了难以说清的意味。令人想起徐志摩、何其芳、戴望舒的某些具有汉诗情韵的名篇。一首短诗,作者反复修改,说明了其创作的认真和严谨。原稿比较一般,但修改稿却是抒情精品。
如果说,《临秋即景》,是写秋天的爱情; 那么,《秋天的诗意》(2011年),则是写人生秋天的感悟。
 
告诉你一些秋天来了的消息
告诉你一些秋天里的诗意
告诉你一些秋天遗落的梦境
秋风起
梦境里枫叶纷飞
生活的四季
收获的季节不一定最美丽
但能跋涉到秋天的人
绝不会写出一行行晦涩的诗。
 
前三行是用排比手法,但并不单调。因为采用排比中的递进,写出秋天不同的境界:先是告诉你秋天来了的消息,接着再告诉你秋天里的诗意,最后告诉你秋天中遗落的梦境,表达的是秋天的全过程。特别是秋天里“遗落的梦境”,意味着秋天即将过去了,但还有一些值得珍惜的梦境却遗落了,令人惆怅,秋天的感伤情调就暗示出来了。
究竟遗落了什么梦境?诗中接着写道:“秋风起/梦境里枫叶纷飞”。只简洁的两句,就营造出一个美好又难以说清的境界。但究竟暗示什么?诗中只点到为止,留给读者去想象。接下来,转入另一层的理性思考:“生活的四季/收获的季节不一定最美丽”。悄悄把自然季节,转换成人生的季节。人们常说:秋天是收获的季节 。但诗人提出质疑:“收获的季节不一定最美丽”,这是与春天的爱情季节相比,得出的结论。而后又是一转:“但能跋涉到秋天的人”, 用人生旅途艰难的“跋涉”,暗示进入人生的秋天,能感悟到人生秋天的明朗和澄明。所以“绝不会写出一行行晦涩的诗”,以“晦涩的诗”,隐喻青春期的浮躁,对人生缺少洞察和领悟的不成熟。也让人联想到人到中年的诗人,对诗歌艺术的感悟,也进入了明朗和澄明的境界,不再写“晦涩的诗”。这里的“晦涩”,暗示对诗艺的粗浅理解所带来的意义不明。
题目虽然是《秋天的诗意》,但写的并不是传统的悲秋、或秋思,而是现代人对人生秋天的感悟。与《临秋即景》相比,两种秋天的题材,两种不同的写法,表现出作者的多种笔墨。
《雨水不忘梦乡》(2010年),在诗中融入了现代派的手法,更新了抒情诗的表现形式。
 
雨水不会忘记梦乡
也不会忘记隔山隔海的想念
被淋湿的时光
远远地被我记惦
也曾淋湿信笺
泅透我的爱恋
还有梦中走过的那条小路
还有梦中坐等的那条小船
 
雨水,本是自然之物,与人的主观梦境毫无关系。但雨水又是诗歌中多情(情丝)的象征,与爱情的梦境,又自然有关联。于是,就有“雨水不会忘记梦乡/也不会忘记隔山隔海的想念”,这样新颖而奇异的诗句。也就是说,是“雨水”在思恋,而不是人在思恋,用的是西方现代派的客观化手法,但又不会让人感到突兀和晦涩,因为有第二句“也不会忘记隔山隔海的想念”, 读者也就自然明白了。接下来,由“雨水”展开新奇的想象:“被淋湿的时光”,隐喻被爱情光临过的多彩岁月;“也曾淋湿信笺”,同样是隐喻情书。爱情本是主观,但因为用客观化手法表现,屡见不新的爱情,就有了新奇的想象,奇异的“陌生化”表现。作者还注意与传统抒情相融合,最后二行又转入新一层境界:“还有梦中走过的那条小路/还有梦中坐等的那条小船”,不仅换了一种想象,也换了一种句式,采用工整的对偶句。“梦中坐等”,既虚又实,堪称奇妙。两句11字的长句,写出梦中的缠绵和多情,与前面的12字的长句:“也不会忘记隔山隔海的想念”相呼应。
这首诗放弃了传统抒情诗的“明喻”,而采用西方现代派的隐喻,用客观化的手法,来表现主观的爱情,但又不是全新,仍然保持传统的抒情。整首诗,新中有旧,又自然天成,不同寻常的“化欧”工夫,给人以新鲜而奇异的审美感受。
收在《像生活一样去爱》诗集的第一首至第八首,表面上看是海洋题材,其实都是把大海作为爱情之海的比喻和想象,虽是抒情短诗,但融入了现代派的手法。而且化得好,不细致品味,还看不出来。如第五首《微澜生香》(2012年):
 
在海上
一块礁石就可以阻断你的去路
一块礁石
也能让浪花生香
你闻不见的芬芳
只有浪花自己作最后的表白
绕过已碎的泡沫
或可展开我们新的航程
 
题目是《微澜生香》,是为了不与诗中的“波浪生香”重复,这是古典诗歌讲究避字重复的传统。这对现代抒情短诗来说,同样重要。诗一开篇就说:“在海上/一块礁石就可以阻断你的去路”。如果进入爱情之海的语境,就会明白,“礁石”是恋爱中出现问题的比喻。但是,“一块礁石/也能让波浪开花”。如果解决了恋爱中的问题,那么,就是峰回路转、柳暗花明了。更具匠心的是后面的转折:虽然“浪花生香”,但这“香”却是“你闻不见的芬芳”。“浪花生香”是一种通感手法,是可视的;所以,后面用“你闻不见的芬芳”,而不是“闻不到”,是延续这种通感。其审美直觉是非常精微的。不但“闻不见”,而且“只有浪花自己作最后的表白”,又故意否定前面“浪花生香”的美好想象,回到客观中的大海:波浪打在礁石上,激起浪花,马上就粉碎为泡沫。这样写,真是刹风景。作者为什么要这样写?
这样的写法,与抒情诗常见的写法是很不一样的。如果只是一味地展示美好的想象,那还是抒情诗的传统手法;作者引入现代诗的客观化手法,既展示美好的想象,让“浪花生香”;又否定这种想象,让浪花变成泡沫。这是暗示读者:恋爱并不是那么美好,遇到问题,可能出现转机,如“浪花生香”; 也可能像生活中的浪花,成为泡沫。诗的最后,又展示希望:“绕过已碎的泡沫/或可展开我们新的航程”。恋爱中的多种可能性和复杂性,在诗的隐喻中得到暗示。现代诗客观化的手法,是对浪漫主义抒情诗局限性的一种拓展,也就是融入一种智性的清醒,所以产生新意。
刘志峰诗歌的主题,多为爱情。但这首《乡土的歌唱》(2010年),在主题上有新的开拓:
 
我的心中有过一轮月亮
时圆时缺地
穿过林莽,涌向江海
那片天空深蓝而宽广
远远望见矗立风中的标杆
有猎猎作响的情韵
要赶在星云的前面
热盼歌者的抵达
飘摇的是那片潮声
独自枕梦入眠
 
这首诗的主题,是常见的对乡土的思恋和歌唱,但不是常见的直抒,而是用意象和画面来表达,写得异常开阔而又细致深情。一开篇,就把叙述者对乡土的思恋,暗喻为“心中有过一轮月亮”,不管是圆还是缺,都在穿过林莽,涌向江海——故乡就在近海的地方。这是把主观的思恋,转换成客观化的自然物象——月亮,而且句式又是抒情的。
叙述者的思恋,奔向近海的故乡,但又不直接写海,而是转为写故乡的“那片天空深蓝而宽广”,这是与前面心中的月亮相呼应。接着从天上,写到地上,“远远望见矗立风中的标杆/有猎猎作响的情韵”。不是写风中飘扬的旗帜,而是写矗立在风中的标杆,有一种刚硬的骨气,但又有风中旗帜那种“猎猎作响的情韵”,给人一种意味深长的联想。“要赶在星云的前面/热盼歌者的抵达”,又转入另一个层次的表达:从思恋、想象中回到乡土,再转为心中的歌唱。
奇妙的是最后两句:“飘摇的是那片潮声/独自枕梦入眠”。整首诗写的是在异乡对故土的思恋,和想象中时时回到近海的故乡。所以,从小就熟悉近海故乡的那片潮声,在思恋中,在想象中,不时隐隐约约地传来。作者用“飘摇”一词,甚好。写出思恋中想象中,潮声传来的那种飘荡的感觉。如果与下一句连起来,就更有意味。“独自枕梦入眠”,常见的是睡眠后,才有梦出现,而作者却写“枕梦入眠”,可谓神思。如何未睡先有梦?其实这个梦,就是故乡那片潮声所诱发的思恋乡土之梦,思乡者枕着乡土之梦入眠,也就顺理成章了。但如此这样按逻辑推理明写,也就没有诗味了。“独自枕梦入眠”的“独自”也有讲究,更增加了在异乡思恋故土的情感强度。诗中没有一句明写思乡,但充满强烈而饱满的思恋乡土的深情,非常感人。
思恋乡土,歌唱乡土,是传统的主题,但作者写出新意。在语言上,无一字不妥贴,具有鲜明的汉诗特点,凝炼、含蕴,且有象外之境,境界开阔深远,在艺术上达到了一个新的高度。
进入中年后的刘志峰,有了多种生活的历炼,视野开阔,感悟遂深,诗的题材也不断拓展。比如,《心中有莲》(2010年),借佛教中的“莲花”意象,写中年对人生的感悟:
 
心中有朵莲
藏在以莲花命名的寺庙
任尘世浸染的岁月
熏烟总能缭绕出
暮鼓晨钟的沉响
我也总能闻及
那来自莲心的禅声
平安与祈福
济世的佛家思想
就端坐在莲花的花瓣里
拥围着我对生活的虔诚
心中有莲
其实是藏在心中
最喜欢的地方
一个向愿的世界
 
莲花,在佛教中象征一种出污泥而不染的净土,一种清净的功德和清凉的智慧。叙述者“我”,最初“心中有朵莲”,是来自“以莲花命名的寺庙”。也就是说,在莲花寺里,感悟到莲花所蕴含的佛理。所以,心中的这朵莲花,是“藏在”莲花寺里,才能免受尘世的浸染。虽然“我”身处尘世,但“也总能闻及/那来自莲心的禅声”。此为第一层意思。佛教中的菩萨,就坐在莲花座上。但写诗不是宣扬佛理,而是表达作者的领悟。所以,诗中的莲花座上,端坐的不是菩萨,而是“平安与祈福/济世的佛家思想”。 世俗之人,对菩萨所求的就是“平安与祈福”。莲花座上的花瓣,也“拥围”着叙述者“对生活的虔诚”。 此为第二层意思。
结尾的第三层意思,是转折,是对前面“心中有朵莲/是藏在以莲花命名的寺庙”的否定,这是更深一层的醒悟:“心中有莲/其实是藏在心中”。莲花,不在寺庙,不在佛理,不在身外,而是藏在每个人的心中。莲花也就是佛性,禅宗认为:每个人心中都潜藏有佛性。藏在“最喜欢的地方/一个向愿的世界”。“向愿”,就是人心向善,怀着光明和希望,超越尘世,向往净土。即所谓“心净莲花开”。
从开篇的“心中有朵莲”,到结尾的“心中有莲”,两者有一种不易觉察的差异。前者是一朵莲,后者没有明示,只说心中有莲,是一种“不确定性”。这是因为,诗中头与尾的“莲花”,因叙述者的不同感悟,内涵其实是不同的。通过这种“不确定性”,让细心的读者去细细品味。如果能联想到佛经所言:人间的莲花不出数十瓣,天上的莲花不出数百瓣,而净土的莲花千瓣以上。那就更意味深长了。
诗不宜像浪漫主义诗歌那样直接说理,也不宜用知性表达;现代抒情诗,要表达的是一种诗的悟性,来自诗人的心灵深处。《心中有莲》,是一种禅悟,一种人生的感悟,也就是诗的悟性。悟性不是说理,而是如盐融于水,融在抒情性之中。诗的最后四行:“心中有莲/其实是藏在心中/最喜欢的地方/一个向愿的世界”,把这种悟性到来时的喜悦和心境,流水般地抒发出来。
《心中有莲》的语言,简洁、含蓄,且多味。“熏烟总能缭绕出/暮鼓晨钟的沉响”。“沉响”两字,很有讲究,无法说清其确定的意思;但把寺庙生活的氛围,渲染出来。“沉响”,也为后面“我” 对寺庙莲花的超越,埋下伏笔。又如,“我也总能闻及/那来自莲心的禅声” 。“莲心的禅声”, 也表达得非常精妙。“拥围着我对生活的虔诚”,“拥围”两字,也有深意。暗示“我对生活的虔诚”,也是坐在莲花座上,才会被众多的花瓣所“拥围”。如果作者的想象中,没有浮现出一连串的莲花座画面,是不可能从无意识中涌出这两个字。在诗的语境中,“拥围”,也生成精美的意象和画面,并且作为一种意脉的转折,从佛理到悟性,引出“我“最后四行的抒情。
结构上,这首诗有三个层次,不是靠情节,而是由语言引领,语言所萌发的视觉、听觉、情绪和意念的联想和想象,把内容引向新的方向,新的层次。
 

 
刘志峰在艺术上苦苦探索实践了20多年,他写的最多最好的是情诗,这已是共识。著名诗人余光中认为:情诗有四种类型,幻想型、发泄型、肉欲型,升华型。最好的情诗,多属于升华型。②刘志峰的情诗,就是升华型的情诗。这种情诗,是把个人的情感经验,通过想象虚构和美的形式,创造出一种新的艺术真实,升华为一种普遍的意义。
刘志峰的情诗,主要是受浪漫主义诗歌的影响,始终保持着浪漫主义的理想和诗意;但是他对爱情的多样性和复杂性,又有着清醒的认识。对爱情矛盾的两面:天堂和地狱,对爱情给人带来的幸福和痛苦的各种形态和心理,都进行深入地探索。这也是他的情诗,富有广度和深度的原因。但爱情在他的笔下,基本上是美好的。他受惠特曼的影响,坚持从灵肉两个方面,来体认爱情。他认为女性的美,在于灵肉一体。《无人之境》和《你好,早晨》,就是写这种灵肉一体爱情的快乐和幸福,充满着生命力的欢腾。
最难得的是,在艺术上,他能用现代诗和现代抒情诗——两种诗体来写爱情,写出爱情的各种不同审美形态。诗界最常见的是:多种题材,但只能用一种诗体一种形式来表现。也就是说,多题材容易,但多诗体多形式,是太难了。而刘志峰却是一种爱情题材,用两种诗体来写,创造了多彩的情诗艺术,显示出他多样化的才华。从创作伊始,他就一直自觉地沿着两种不同的诗体作艺术上的探索:这两种不同的诗体,虽然是各自发展,但又相互渗透、相互吸收和相互融合;并且在两者之间保持一种艺术张力,这是他诗艺探索的内在动力,也是他能取得艺术成就的重要原因。
刘志峰后期的诗,其诗体的分界,已经不那么明显;诗体之间的相互融合,出现了多种新的形式。
如《你的方向》。 方向就是目标,不知方向,也就无法寻找,只好站着呼喊:“你在哪里/我要到哪里找你”?诗中用超现实的想象,具体展示这种不知方向的寻找:“如果是在风中/我还会发现一朵枯萎的玫瑰/要是在雨中/我还有一朵枯萎的玫瑰/你是在云里/云彩的世界/栽满了玫瑰/我不知道哪一朵是你”。
这首诗,是在抒情中融着悟性,但不是哲理诗。虽然还是采用情诗传统的玫瑰意象,还是抒情的句式和语调,但作者不再袭用浪漫主义的想象,而是采用超现实想象,分别把玫瑰意象放在风中、雨中,云彩中,变成:风中发现一朵枯萎的玫瑰; 雨中还有一朵枯萎的玫瑰; 云彩的世界栽满了玫瑰,不知道哪一朵是你。这三个画面,成为超现实的隐喻,产生一种现代诗“不确定性”的多义。“你”是谁?枯萎的玫瑰,隐喻什么?盛开的玫瑰,又是指向何人何物?貌似情诗,又像是写人生。因为在现实中,我们常常不知道不知道对方的人生方向,也不知道自己的人生方向,陷入迷茫之中。
《你的方向》,既是现代诗,也可以归入现代抒情诗。
又如,《我也许会跟着你一样永不停息地行走》,这首短诗,只有五行:
 
我也许会跟着你一样永不停息地行走
虽然我一脚已经踏上孤独与寂寞的旅程
 
我也许会跟着你一样激越地歌唱
尽管春天还离得很远
 
啊,大地
 
这首诗采用的是作者很少用的双行体,但他对双行体善于用两行表现矛盾两面,对比冲突的功能,把握得很准确。“我也许会跟着你一样永不停息地行走/虽然我一脚已经踏上孤独与寂寞的旅程”。表达的是一种“我”处在矛盾中的,还不确定的多种选择——也许。也许这样,也许那样。“我也许会跟着你一样激越地歌唱/尽管春天还离得很远”。假如春天已经来临,那么“我”跟着“你”一样激越的歌唱,是一种必然。但是,现在春天还离得很远,“我”就跟着“你”激越的歌唱,是不是一种盲目的跟从?所以,“我”再次出现“也许”。
最后,又以单行结束:“啊,大地”。从两个双行,跳到单行,是一个想象的大跳跃,让人感到突兀,又让人感到豁然开朗,深意存焉。前面双行中的“你”,就是指“大地”吗?是,又不是。“大地”会行走吗?虽然它不会像人一样行走,但如果联想到地球的自转,地球的自转,不也是一种行走吗?不也是可以带来四季轮换,带来春天吗?“大地”会歌唱吗?不会,但把大地似人化了,“他”就会歌唱。短短一首诗,在意象的不确定中,隐藏着多种选择的可能性,能诱发出多种的联想。能把一首小诗,写得这么开阔宏大,意境深远,反映出诗人胸襟的开阔,视野的远大。
这首短诗,说它是双行体,是,也不是,因为整首诗共有五行,两个两行,但最后是单行。确切的说法,应该是双行与单行的混合体。它表明,作者 能根据题材的特点和审美需要,创造新的形式。这就是自由诗“相体裁衣”的美学原则。
刘志峰今年才四十多岁,正当盛年,创作道路还很漫长。表面上看,他近几年来的创作,处于沉寂的“休眠期”。其实,他这种诗人艺术家类型,不但多才,而且对诗歌艺术有自觉意识,自我要求甚高,对诗不求量多,只求质高。他的暂时沉寂,说明他正在静心寻找和探索新的突破。前方又有他的同乡和导师——诗歌大家蔡其矫的殷切召唤。长期以来,他在策划和传播蔡其矫诗歌研究上,花费了很多的时间和精力;同时,作为一个诗人,他对蔡其矫博大精深的诗歌艺术,也有着不断深入学习和领悟。如果他能把这种学习和领悟,化作自己新的诗艺,一定会给我们新的惊喜!
最后,请充许我改动刘志峰的诗句,作为对他的期待,期待他对蔡其矫老师在诗路前方的呼唤,作出这样的应答:
 
“我会跟着你一样永不停息地行走!”
 
 
注释:
 ①刘志峰的文学师承和所受影响的资料,取自2017年12月,他回笔者访谈的电子邮件。
 ②余光中:《论情诗》,《余光中散文选集》第1辑,时代文艺出版社1997年,第169页。
 
(发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论,2018-3-6 11:52
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